«Eχω μια σαφή ανάμνηση της εμβρυακής μου ύπαρξης όπου καμιά φωνή,
καμιά κίνηση δεν μπορούσε να με γλιτώσει απ’ το σκοτάδι και την αγωνία...
»
Samuel Beckett


Χιλιάδες δοκίμια, σκέψεις, συζητήσεις, έχουν γίνει μέχρι σήμερα για τον Ιρλανδό απόφοιτο του Trinity College, S. Beckett. Πολλές φορές κοιτάξαμε με το μικροσκόπιο την πορεία του προσπαθώντας ν’ αναλύσουμε και να εξηγήσουμε το έργο του σε βάθος. Να κατανοήσουμε το τι σημαίνει και όλα αυτά ψάχνοντας και ερευνώντας τη ζωή του συγγραφέα. Ποτέ τις δικές μας ζωές.
Ποτέ δεν αναρωτηθήκαμε τι μπορεί να σημαίνει για μας τους ίδιους η αναμονή και η δίψα της στέρησης ή της απουσίας, πώς αντιλαμβανόμαστε το τέλος του παιχνιδιού ή το παιχνίδι του τέλους, και πώς παίζουμε στο παιχνίδι αυτό.

Πώς βλέπουμε τις ευτυχισμένες μας ημέρες και μέσα από το πρίσμα ποιας ματαιοδοξίας ή πώς φτάσαμε να αναφωνήσουμε «όχι εγώ» σπάζοντας κάθε κοινωνική σύμβαση. Ερωτήματα στα όποια ο Μπέκετ δίνει απαντήσεις μέσα από το βαθιά ανθρώπινο έργο του. Ο ίδιος ο Μπέκετ ποτέ δεν έπαψε να υπενθυμίζει ότι δεν έκρυβε τίποτα κάτω απ’ τα κείμενά του και δεν εννοούσε τίποτα περισσότερο από αυτό που έγραφε. Ο Βιττγκενστάιν είχε πει «τα πράγματα είναι αυτό που λέμε πως είναι». Το να πιστεύουμε πως είναι κάτι άλλο από αυτό που λέμε συνιστά ανοησία.

Ο Μπέκετ έχει συχνά θεωρηθεί ψυχρός φορμαλιστής που εκφράζεται με αφαιρετικά σχήματα. Ένας φίλος του συγγραφέα, ο ζωγράφος van Velde είχε πει: «Ο Μπέκετ δεν έγραφε ποτέ κάτι το οποίο δεν είχε ζήσει», εννοώντας φυσικά την εμπειρία σε πολύ βαθύ επίπεδο.
Όλο το συγγραφικό έργο του Μπέκετ έχει μια ροπή προς την ακινησία, τη σιωπή, την ανυπαρξία. Ο άνθρωπος παύει να λειτουργεί ως ύλη αλλά υπάρχει ως συνείδηση που μιλά εως ότου βουλιάξει στη σιωπή. Στον Μπέκετ η φθορά ξεκινά από το σώμα, ώστε το ον ως μη ύλη να είναι ελεύθερο πια να εκφραστεί, αλλά να εκφραστεί με ποιόν τρόπο; Με λέξεις;

Ο σύγχρονος άνθρωπος έχει αντιληφθεί πλέον πόσο η σκέψη είναι δύσκολη και η γλώσσα εύκολη. Έχει εξοικειωθεί με την αδυναμία του να εκφραστεί. Η γλώσσα για τον άνθρωπο είναι η τελευταία στιγμή. Ονοματίζοντας τα πράγματα τα θανατώνει.
Την πορεία των ηρώων των αφηγηματικών έργων του Μπέκετ, που φθείρονται από βιβλίο σε βιβλίο (κυρίως της τριλογίας Μolloy, Malone meurt & L’innomable), ακολουθούν και θεατρικοί του ήρωες. Στη σιωπή οδηγείται ο συγγραφέας από την αντίληψή του ότι η τέχνη είναι η αποθέωση της μοναξιάς και της έλλειψης επικοινωνίας. Ο ίδιος ταλαντεύτηκε πολλές φορές ανάμεσα στην επιθυμία για σιωπή και στην ανάγκη της έκφρασης. Έτσι ο λόγος γι αυτόν είναι καθοριστικός.

Ο λόγος στον Μπέκετ χρησιμοποιείται σαν μια εσωτερική μουσική έξω από το χωροχρόνο αλλά πηγάζουσα από τη συνείδηση, απ΄ το βαθύτερο εγώ του ανθρώπου που δεν χρειάζεται κανένα τόπο, κανένα χώρο, καμιά κίνηση για να ειπωθεί και να υπάρξει. Η γλώσσα του είναι ελλειπτική όπως η σκέψη, με ένα ρυθμό και μια μουσικότητα που από μόνη της αποτελεί “κίνηση” .
Οι ήρωες του Μπέκετ φθείρονται από έργο σε έργο, χάνουν την ύλη τους και απομένουν μοναχικές συνειδήσεις που στροβιλίζονται στον άνεμο της αγωνίας και της ανυπαρξίας ώσπου και αυτές να φτάσουν στην ηρεμία της ακινησίας και της σιωπής. Στο έργο του παρουσιάζει μια αντιπαλότητα μεταξύ λόγου και κίνησης, αφού η επικέντρωση στη ροή της σκέψης περιορίζει το σώμα και την κίνηση επί σκηνής.

Ενώ στα πρώτα του έργα οι κινήσεις θυμίζουν τσίρκο, μιούζικ-χώλ, λάτσι και commedia dell’arte, σιγά-σιγά αδρανοποιούνται και περιορίζονται σε μικρές χειρονομίες, εκφράσεις και αντιδράσεις ώσπου να καταλήξουν στην πλήρη ακινησία. Αυτή η τάση για ακινησία και οι μονόλογοι του δημιουργούν ένα δεύτερο σκηνικό χώρο επί σκηνής, αυτόν του νοητικού χώρου του εγκεφάλου.
Η γλώσσα του εκφράζει τη μοναξιά, την εγκατάλειψη, την αποτυχία της επικοινωνίας, την αδυναμία, την ασημαντότητα. Οι λέξεις δεν ονομάζουν, δεν εννοούν, δεν εκφράζουν, απλώς ηχούν ως ένα παιχνίδι, ως ένας τρόπος διασκέδασης, ως μοναδικός τρόπος διεξόδου και αυτές οι ίδιες οι λέξεις που δεν έχουν αντίκρισμα καταφέρνουν να γίνουν ποιητικές μέσα από αμφισημίες και έννοιες βαθιές.

Οι ήρωες του Μπέκετ μιλούν με ένα μοναδικό τρόπο. Με την ίδια ευκολία που χρησιμοποιούν την argo και χυδαίες εκφράσεις χρησιμοποιούν και ποιητικές και λυρικές εκφράσεις. Διαθέτουν γνώσεις λογοτεχνίας, μυθολογίας, θρησκείας, μιλούν με ύφος ρητορικό, με αντιθέσεις, παρηχήσεις, συνηχήσεις που κάνουν το λόγο “αντιστικτικό”.
Η γλώσσα, απελευθερωμένη από οποιουσδήποτε κανόνες γραφής, σύνταξης και ενοτήτων, αγγίζει τη λογική του ονείρου. Μοναδική κατορθωτή γραφή στα έργα του Μπέκετ είναι αυτή του σώματος, όπου και αυτό με τη σειρά του παραχωρεί τη θέση του στον ελλειπτικό λόγο που αναζητά την αρχέγονη έκφραση. Έτσι, οι λέξεις θρυμματίζονται, το σώμα διαβρώνεται και οι παύσεις βοούν και επαναλαμβάνονται.

Στο πρώτο θεατρικό έργο του Μπέκετ, «ΠΕΡΙΜΕΝΟΝΤΑΣ ΤΟ ΓΚΟΝΤΟ» (1952), οι δύο βασικοί χαρακτήρες, ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν, παρουσιάζονται σε διαρκή κινητικότητα που αντιτίθεται στην κατάσταση αναμονής τους. Αυτή η αναμονή ελαφραίνει από τα παιχνίδια που κάνουν επί σκηνής και είναι δανεισμένα από το χώρο του τσίρκου. Έχουμε να κάνουμε με ένα πρόσχημα κίνησης πριν από την αναπόφευκτη στάση. Παρά την υποτυπώδη δράση (κίνηση) του έργου όλα είναι καθηλωμένα. Τίποτα δεν συμβαίνει, τίποτα δεν κατορθώνεται.

Βλαντιμίρ και Εστραγκόν, περιμένοντας τον Γκοντό, προσπαθούν να συζητήσουν, να τσακωθούν, να κρεμαστούν χωρίς καμιά επιτυχία. Θίγουν τα θέματα της θρησκείας, της ανθρώπινης αμφιβολίας, της σοβαροφάνειας, της αξιοπρέπειας, της αοριστίας, του κενού. Η πρωτοτυπία του έργου έγκειται στην πραγματικότητα της σιωπής που πρέπει με οποιοδήποτε τρόπο να καλυφθεί.
Η προσωρινή εμφάνιση των Πότζο και Λάκι βγάζει τους δύο ήρωες από την ανία. Ο αφέντης και ο υπηρέτης. «Η ανάγκη ενός αδελφού φτάνει μέχρι το σωματικό βασανισμό», γράφει ο Ζανβιέ. O Πότζο είναι η εξουσία, η δύναμη, αν και δεν είναι αυτός που θα τους σώσει. Ο Λάκυ είναι ο καταπιεζόμενος υπηρέτης που ξέρει να στοχάζεται και καταλήγει να γίνει τραγική και προφητική μορφή. Η βία σε όλο το έργο το έργο θεωρείται δεδομένη.


Στη Β’ πράξη, το κινητικότερο από τα έργα του Μπέκετ παρουσιάζει τα πρώτα δείγματα προβληματισμού γύρω από το σώμα. Ο Πότζο εμφανίζεται τυφλός και ο Λάκυ μουγκός. Από εδώ και εμπρός στο έργο του συγγραφέα οι χαρακτήρες δε θα μπορούν να κινηθούν, να δουν, να ακούσουν. «Αυτή η έλλειψη είναι που δίνει στο σώμα την ύπαρξη του, τη δραματική του δύναμη και την πραγματικότητα του σαν υλικό δουλειάς για την σκηνή», γράφει ο P. Chambert και συνεχίζει: «Στον Μπέκετ η ακινησία διαμορφώνεται σε σκηνική οντότητα, δύναμη και δραματική ένταση, σε αντίθεση με την αχρηστία και την μηδαμινότητα των κινήσεων σε πολλά έργα».
Στον Γκοντό δεν γίνεται ουσιαστική επαφή μεταξύ των ηρώων, ο καθένας είναι κλεισμένος στον εαυτό του και μονολογεί. Έχουν όμως τουλάχιστον την ανάγκη να βοηθούνται και να βοηθούν, την ανάγκη της ανθρώπινης παρουσίας.

Το επόμενο χρονολογικά έργο του Μπέκετ είναι το «ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΠΑΙΧΝΙΔΙΟΥ» (1958). Ο συγγραφέας κάνει ένα μεγαλύτερο βήμα προς την ακινησία. Από τους τέσσερις ήρωες οι τρεις είναι ακινητοποιημένοι. Ακόμα και ο Κλoβ που κινείται έχει βήμα άκαμπτο. Ο Χαμ είναι τυφλός σε αναπηρικό καρότσι.

Η σχέση του καθηλωμένου Χαμ με τον κινητικό Κλοβ είναι σχέση εξάρτησης. Ο Κλoβ λόγω της φυσικής του υπεροχής είναι αυτός που καθορίζει το λόγο. Κινείται στον πραγματικό θεατρικό χώρο ενώ ο Χαμ εξαιτίας της αναπηρίας του κινείται στον φανταστικό του χωροχρόνο. Έτσι αυτή η αναπηρία δημιουργεί ένα δεύτερο διαφορετικό σκηνικό χώρο απ’ αυτόν που κινείται ο Κλοβ.
Με την αφαίρεση της κίνησης ξετυλίγει το νήμα της σκέψης του. Η συνεχής κίνηση του Κλοβ, και η παρουσία του βέβαια, επανατοποθετεί τα πράγματα στο συγκεκριμένο σκηνικό χώρο που έρχεται σε αντίθεση με τον φανταστικό του Χαμ.

Στα επόμενα έργα του, ο Μπέκετ θα εκτοπίσει τον σκηνικό χώρο και θα προβάλλει τον φανταστικό με την ακατάσχετη ροή του λόγου. Ο ίδιος ο Μπέκετ χαρακτήρισε απάνθρωπο το «Τέλος του παιχνιδιού». Τα πρόσωπα δεν ελπίζουν σε τίποτα παρά μόνο στο θάνατο. Έχουν σπάσει κάθε δεσμό μεταξύ τους αλλά και με το περιβάλλον. Οι Ναγκ και Νελλ για να γίνουν ορατοί πρέπει να σηκώσουν τα καλύμματα των σκουπιδοτενεκέδων τους και ο Χαμ το μαντήλι του. Κρύβονται ο ένας απ’ τον άλλον κι απ’ τους θεατές.

Μέσα απ’ την ακινησία των τριών προσώπων, η ελάχιστη κίνηση είναι σημαντική και ακριβώς την ένταση που προκαλεί αυτή η εναλλαγή προκαλεί και η αντίθεση λόγου/σιωπής, δημιουργώντας μια νέα κίνηση. Ο ίδιος ο Χαμ αναζητά καθηλωμένος στη σιωπή μέσα απ’ τη συνεχόμενη ροή των λόγων του.
Το μαύρο χιούμορ, η ειρωνεία, τα κρυμμένα νοήματα, κάνουν τον θεατή να χαμογελά πικρά με την αναπηρία του να υπάρξει ουσιαστικά και πραγματικά μέσα από τα μάτια των άλλων. Το έργο βρίθει εικόνων θανάτου? τα πρόσωπα μιλούν για θάνατο, ταφές, νεκρούς και όλα ξεπηδούν απ’ την οδύνη.

Στην «ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΜΑΓΝΗΤΟΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΚΡΑΠΠ» (1958) παρουσιάζεται μία διάσταση μεταξύ του Κραππ του παρελθόντος και του Κράππ του παρόντος. Μέσα από τη συγκινησιακή του φόρτιση, ξεπερνά την αποξένωση που έχει δημιουργηθεί μεταξύ των δύο προσώπων του.
Το έργο αυτό είναι το πλέον ορθόδοξο από τα θεατρικά του Μπέκετ, γεμάτο τρυφερό λυρισμό? «όμορφα θλιμμένο και συναισθηματικό», όπως και ο Μπέκετ είχε γράψει στην Jacoba van Velde αυτοειρωνευόμενος.
Η δράση είναι ανύπαρκτη. Υποκαθίσταται από τη σχέση του γέρου Κράππ με τη φωνή του μαγνητοφώνου. Το σώμα υπάρχει αλλά είναι κρυμμένο πίσω από ένα τραπέζι, η κίνηση είναι αργή. Ο Κραππ δεν ακούει καλά. Η τραγική ένταση του έργου αποδυναμώνεται και διασκεδάζεται από κωμικές μικροκινήσεις του ήρωα. Οι χειρονομίες του προέρχονται απ’ την ακινησία. Η φυσική του ατέλεια τον κάνει να προσπαθεί με μεγάλη ένταση να ακούσει. Έτσι τον βλέπουμε κολλημένο στο μαγνητόφωνό του, να το κρατά σφιχτά σαν προέκταση του ίδιου του σώματός του.

Όταν ο Κραππ δε μιλά, έντονα συναισθήματα καταγράφονται στο πρόσωπό του. Ένας γυναικείος λυρικός τόνος διαπερνά όλο το έργο. Η απαίτηση του Μπέκετ για συμμετρία και αντιστοιχίες στο έργο αφορούσε στη σιωπή και στην ακινησία, στην κίνηση προς το φως και στο σκοτάδι.
Το παρόν συσχετίζεται απόλυτα με το παρελθόν κατά την επανάληψη σκέψεων και γεγονότων της ζωής του Κραππ. Η δυαδικότητα διαπερνά όλο το έργο σε συνάρτηση αντιθέτων και όμοιων εικόνων που ξεπηδούν απ’ την κίνηση και την ακινησία.

Οι «ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΕΣ ΜΕΡΕΣ» (1961) είναι γεμάτες μικροκινήσεις. Στην Α’ πράξη η θαμμένη ως τη μέση Γουίννυ απασχολεί συνεχώς τα χέρια της με αντικείμενα (ομπρέλλα, καθρεφτάκι, τσάντα). Η ηρωίδα για να αποφύγει το κενό υπεκφεύγει στις φλύαρες κινήσεις που της γίνονται συνήθεια. Έτσι υπογραμμίζει ο Μπέκετ το κωμικοτραγικό της ανθρώπινης ύπαρξης. Στο έργο, τα μικροαντικείμενα αποκτούν τη δυνατότητα να σημάνουν κάτι νέο το οποίο δεν έχει σχέση με τη χρήση τους από τη στιγμή που παρουσιάζονται στη σκηνή.
Η διαρκής προσπάθεια της Γουίννυ να ζήσει όσο πιο έντονα μπορεί την καθημερινότητά της μέσα απ’ την κοκεταρία της για να αντιδράσει ως προς το τέλος, διαφαίνεται στον ακατάσχετο μονόλογό της, που στην ουσία είναι βαθιά τραγικός. Η κάλυψη του τραγικού με το πέπλο της αισιοδοξίας. Κοντά της βρίσκεται και ο σύντροφός της Γουίλυ, ακίνητος και σχεδόν άφωνος, που περιορίζεται σε μουγκριτά και επιφωνήματα.

Επαναλήψεις λέξεων, κινήσεων, διαπερνούν τις δύο πράξεις δημιουργώντας μια μουσικότητα. Στην επανάληψη όλα γίνονται σχεδόν τελετουργικά, με συμμετρίες και ασυμμετρίες που αποτελούν το τυπικό αυτής της τελετουργίας.
Στη Β΄ πράξη η Γουίννυ θαμμένη ως το λαιμό χαμογελάει, βγάζει τη γλώσσα, κάνει γκριμάτσες, μικροκινήσεις, που αποκτούν αξία λόγω της ακινησίας. Ο λόγος λειτουργεί ως υποκατάστατο της κίνησης. Ο ηθοποιός περιορίζεται μόνο σε λέξεις. Η Γουίννυ μιλάει διαρκώς για να αισθάνεται ότι υπάρχει. Ο λόγος είναι σε συνεχή ροή με γρήγορη εναλλαγή εικόνων. Η σιωπή θα αναιρούσε την ίδια της την ύπαρξη. Αντιστέκεται στην ακινησία με γκριμάτσες όπως αντιστέκεται και στο λόγο με την αποσύνθεσή του.
Οι ανταποκρίσεις του Γουίλυ δημιουργούν κατά κάποιο τρόπο ένα διάλογο, μια λεκτική ανταλλαγή. Ουσιαστικά όλο το έργο είναι ένας σφιχτοδεμένος μονόλογος. Ο Μπέκετ συνδέει την τελευταία στιγμή με το τραγούδι για την οποία η Γουίννυ προετοιμάζεται από την αρχή. Την τελευταία στιγμή τραγουδά γιατί όπως λέει “είναι θανάσιμο να τραγουδάει κανείς πολύ νωρίς”. Στα μετέπειτα έργα του ο Μπέκετ εγκαταλείπει το διάλογο και τη σκηνική κίνηση.

«PLAY» (1964). Τα σώματα των ηθοποιών είναι ακινητοποιημένα μέσα σε πιθάρια, μόνο τα πρόσωπα είναι ορατά. Η χρονική στιγμή θα μπορούσε να είναι μεταθανάτια. Δύο γυναίκες και ένας άντρας. Ένα ερωτικό τρίγωνο με επώδυνες κοινές εμπειρίες. Οι ανεξάρτητοι μονόλογοί τους λειτουργούν μέσα από την άγνοια της ύπαρξης των δύο άλλων. Σημαντικό ρόλο παίζει ο προβολέας που κεντράρεται στο ομιλόν πρόσωπο, προκαλώντας το να μιλήσει, βυθίζοντας στο σκοτάδι τα άλλα δύο. Το έργο είναι δομημένο μουσικά. Αρχίζει και τελειώνει χορωδιακά και στο μέσο του έργου υπάρχει άλλη μία επανάληψη των φωνών.
Η σκηνοθεσία είναι βασισμένη στο ρυθμό, την ένταση του ήχου και τον τόνο. Η επανάληψη με τον τρόπο που χρησιμοποιείται αποδεικνύει τη σχετικότητα της αλήθειας. Οι χαρακτήρες οι οποίοι μιλούν αν και είναι εμφανώς νεκροί δημιουργούν ένα αντιστικτικό στοιχείο ανάμεσα στην κοινοτοπία της αφήγησης και το εξωπραγματικό σκηνικό.

Στο «THAT TIME» (1967) ο ακροατής ακούει την ίδια του τη φωνή να μιλά σε δεύτερο ενικό πρόσωπο από τρεις διαφορετικές κατευθύνσεις. Το πρόσωπο συμμετέχει μόνο ανασαίνοντας, ανοιγοκλείνοντας τα μάτια και χαμογελώντας στο τέλος. Χρησιμοποιώντας το δεύτερο ενικό πρόσωπο μπορεί να αναφέρεται σ’ ένα φανταστικό πρόσωπο ή και στον ίδιο τον Ακροατή.

Στο «ΟΧΙ ΕΓΩ» (1973) ο Μπέκετ αναιρεί το σώμα, το σκηνικό χώρο και το θεατρικό λόγο. Όταν ρωτήθηκε για τις πηγές του, παρέπεμψε τους ερευνητές στο μυθιστόρημά του «Ο ακατονόμαστος».
Το έργο εκτυλίσσεται σ’ ένα απόλυτο σκοτεινό χώρο. Ένα γυναικείο στόμα ξεπροβάλλει απ’ το μαύρο κενό και η δυσδιάκριτη φιγούρα του ακροατή στέκει στο πλάι. Το κείμενο που αρθρώνει το στόμα μιλά για μια γυναίκα Ιρλανδή, απομονωμένη, απελπισμένη που έχασε τις αισθήσεις της. Μόλις τις ανακτά αισθάνεται ότι ακούει ένα βόμβο που δεν είναι παρά οι λέξεις που βγαίνουν απ’ το στόμα της.
Μέσα από θραύσματα λέξεων επαναλαμβάνει το τραυματικό γεγονός που φορτίζει συγκινησιακά τη φωνή. Πράγμα που αποδεικνύεται από τις χειρονομίες συμπαράστασης του σιωπηλού ακροατή που είναι και οι μόνες που διακόπτουν την ακατάπαυτη ροή του λόγου. Η διήγηση γίνεται στο τρίτο πρόσωπο. Δεν είναι ξεκάθαρο αν το “αυτή” αναφέρεται σε κάποια τρίτη γυναίκα ή στο ίδιο το στόμα.

Στο «Όχι εγώ» έχουμε την απελευθέρωση του λόγου απ’ το υποκείμενο της εκφοράς του και τη συνολική ανατροπή του θεατρικού κώδικα. Η παρουσία του ακροατή είναι μόνο συμβολική και είναι η κλωστή η οποία μετά βίας κρατά το «Όχι εγώ», και μόνο με το σχήμα της λεκτικής ανταλλαγής, σ’ αυτό που λέμε θέατρο. Στην ανυπαρξία του δομημένου θεατρικού λόγου, της δράσης και του “εδώ και τώρα” του θεάτρου προστίθεται και η ανυπαρξία της κίνησης, ακόμα και της γκριμάτσας, και καταργείται η συνθήκη του θεάτρου, που είναι η παρουσία του ανθρώπινου σώματος.


Το ακίνητο, ανελεύθερο σώμα είναι δεμένο με τα δεσμά της αγάπης, της ανάγκης, της αγωνίας, της αμφισβήτησης, της άγνοιας. Η εγκατάλειψη του σώματος είναι πορεία προς τον βαθύτερο εαυτό. Μέσα στην ακινησία ξυπνά το όνειρο. Ο μπεκετικός λόγος, αδύναμος να συστήσει, να εννοήσει, να ονομάσει οτιδήποτε, μέσα απ’ αυτή την έκφραση ανημπόριας, η άρθρωση της μη σύστασης γίνεται σύσταση. Η ομιλία είναι αναπόφευκτη έστω και σαν ελευθερία αποδομημένου λόγου, κραυγής, επανάληψης, παιχνιδιού, έστω και σαν έκφραση πόνου. Οι ρυθμικές σιωπές είναι αυτές που ξαναδίνουν το λόγο και οι παύσεις αυτές που ξαναδίνουν την κίνηση.

{joomsay}«Τέτοια σιωπή που ότι ήταν πριν ποτέ ξανά δεν θα’ ναι απ’ τον ξεσκισμένο ψίθυρο μιας λέξης χωρίς παρελθόν να’ χει πει πάρα πολλά μην μπορώντας άλλο κάνοντας όρκο να μη σιωπήσει πια».
Samuel Beckett{/joomsay}


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ – ΠΗΓΕΣ:

  • James Knowlson, S. Beckett: Η κατάρα της δόξας
  • Pierre Chambert, To σώμα στο θέατρο του Μπέκετ
  • Λουδοβίκος Ζανβιέ, Μπέκετ
  • Χριστίνα Τσίγκου, Η δουλειά του σκηνοθέτη
  • Περιοδικό Εκκύκλημα, Τεύχη 25 & 27
  • Νίκη Λοϊζίδη, Το θέατρο του Μπέκετ
  • Μαρία Λαμπαδαρίδου – Πόθου, Σ. Μπέκετ: Η εμπειρία της υπαρξιακής οδύνης
  • Γιαν Κοττ, Σαιξπηρ, ο σύγχρονός μας
  • Νίκη Χαλκιαδάκη – Μιχαλά, Σημειώσεις για τον Σ. Μπέκετ
  • Νέα Εστία 80 αρ. 1017 15/11/69 Τα γεγονότα και τα ζητήματα – Alain Robe Grillet
  • Βάσος Βαρίκας, Εισαγωγικό στη μετάφραση της Ε. Βαρίκα: Περιμένοντας το Γκοντό & Τέλος του παιχνιδιού
  • Γεράσιμος Βώκος, Εισαγωγικό στις Πρόζες του Μπέκετ 1945–1980
  • Ποιήματα συνοδευόμενα από σαχλοκουβέντες Samuel Beckett