{mosimage}Μελέτη πάνω στο έργο η πείνα και η δίψα ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ. Το Θέατρο του Παραλόγου ή “Le Theatre de l'Absurde” είναι φράση που χρησιμοποιείται σε αναφορά με συγκεκριμένα έργα γραμμένα από έναν αριθμό Ευρωπαίων βασικά θεατρικών συγγραφέων, στις δεκαετίες του 1940, 1950 και 1960, καθώς και στο στυλ θεάτρου που εξελίχθηκε από το έργο τους. Ο όρος επινοήθηκε από τον κριτικό Μάρτιν Έσσλιν, ο οποίος χρησιμοποίησε τη φράση ως τίτλο σε ένα βιβλίο του το 1962 πάνω στο θέμα αυτό. Ο Έσσλιν θεώρησε πως το έργο των συγγραφέων αυτών δίνει καλλιτεχνική άρθρωση στην φιλοσοφία του Αλμπέρ Καμύ πως η ζωή απ’ αρχής είναι χωρίς νόημα, όπως επεξηγείται στο έργο του Ο Μύθος του Σίσυφου.


Το Θέατρο του Παραλόγου θεωρείται πως κατάγεται από τον Ντανταισμό, την α-νόητη ποίηση και την αβάντ-γκαρντ τέχνη των δεκαετιών του ‘20 και του 30. Ωστόσο, το είδος αυτό του θεάτρου κατάφερε να γίνει δημοφιλές αφότου ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος τόνισε την αβέβαιη και επισφαλή θέση της ανθρώπινης ζωής. Η έκφραση Θέατρο του Παραλόγου έχει γίνει στόχος κριτικής από μερικούς συγγραφείς, και έτσι συναντάμε και τους όρους “Αντί-Θέατρο” και “Νέο Θέατρο”. Αποτελεί την πειραματική μορφή του θεάτρου κατά την οποία γίνεται μια εξερεύνηση της πραγματικότητας, πιο έγκυρη και πιο χρήσιμη (επειδή εξυπηρετεί την διεύρυνση της ανθρώπινης κατανόησης ως προς τον πραγματικό κόσμο) απ’ ότι των κούφιων έργων, των άμεσα κατανοητών στις μάζες. Μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί την έκφραση του σουρεαλισμού σε θεατρικά μεγέθη. Στην πράξη, το Θέατρο του Παραλόγου ξεφεύγει από ρεαλιστικούς χαρακτήρες και καταστάσεις, και απ’ ό,τι είναι συνδεδεμένο με θεατρικές συμβάσεις. Ο χρόνος, ο τόπος και η ταυτότητα είναι ασαφή και ρευστά, και ακόμη και η βασική αιτιότητα συχνά καταρρέει. Ασήμαντες πλοκές, επαναληπτικός ή χωρίς νόημα διάλογος και δραματικές ασυνέπειες χρησιμοποιούνται συχνά για να δημιουργήσουν ονειρικές, ή ακόμη και εφιαλτικές διαθέσεις.

Η έννοια του παραλόγου παρόλα αυτά δεν είναι επινόηση του 20ου αιώνα. Η απόγνωση, η εγκατάλειψη, η άγνοια, τα μεγάλα και αναπάντητα ερωτήματα για τη ζωή και τον θάνατο, η αναζήτηση νοήματος στις ανθρώπινες σχέσεις είναι χαρακτηριστικά που υπάρχουν από τους αρχαίους χρόνους. Ο 20ος αιώνας όμως, με τις πολιτικοκοινωνικές αλλαγές, τις πολεμικές κρίσεις, την αποδυνάμωση της ιδέας του Θείου, οδηγεί τον άνθρωπο σε μεγαλύτερη απόγνωση, φόβο και αγωνία. Τον οδηγεί στον παραλογισμό.

Σύμφωνα με τον Μάρτιν Έσσλιν, οι τέσσερεις καθοριστικοί θεατρικοί συγγραφείς του κινήματος είναι οι Ευγένιος Ιονέσκο, Σάμιουελ Μπέκετ, Ζαν Ζενέ και Άρθουρ Αντάμοβ, αν και καθένας από αυτούς τους συγγραφείς έχει εξ ολοκλήρου μοναδικά θέματα και τεχνικές που πηγαίνουν πέρα από τον όρο 'παράλογο'. Άλλοι συγγραφέις που συχνά σχετίζονται με την ομάδα αυτή είναι μεταξύ άλλων οι Τομ Στόπαρντ, Φρίντριχ Ντυρενμάτ, Φερνάντο Αραμπάλ, Χάρολντ Πίντερ, Έντουαρντ Άλμπι και Ζαν Ταρντιέ. Στους θεατρικούς συγγραφείς που λειτούργησαν ως έμπνευση στο κίνημα περιλαμβάνονται οι Αλφρέντ Τζαρύ, Λουίτζι Πιραντέλο, Στανισλάβ Βιτκίεβιτς, Γκιγιώμ Απολλιναίρ, οι σουρεαλιστές και πολλοί άλλοι. Το κίνημα του 'Παράλογου' ή 'Νέου Θεάτρου' ήταν στις αρχές του ένα διακριτό με βάση το Παρίσι (την αριστερή όχθη) αβαντ-γκαρντ φαινόμενο συνδεδεμένο με εξαιρετικά μικρά θέατρα στο Quartier Latin, και κέρδισε με τον καιρό την διεθνή εξέχουσα θέση του. Ο Ιονέσκο προκειμένου να εκφράσει το ενστικτώδες, πηγαίο και αυθόρμητο έργο του προτιμά τον όρο “παράδοξο” αντί του παραλόγου.


ΙΟΝΕΣΚΟ ΕΥΓΕΝΙΟΣ

Γάλλος θεατρικός συγγραφέας, θεμελιωτής του «Θεάτρου του Παραλόγου». Γεννιέται στις 26 Νοεμβρίου του 1912 στη Σλάτινα της Ρουμανίας. Το 1913 η οικογένεια του εγκαθίσταται στο Παρίσι. Πολύ γρήγορα οι διαφωνίες των γονιών του οδήγησαν στην διάλυση της οικογένειας και στην ανάγκη ο μικρός Ιονέσκο και η αδελφή του να φιλοξενηθούν στη Γαλλική επαρχία, μακριά απ’ την μητέρα τους. Κάνει τα πρώτα του βήματα στην εκπαίδευση σε δημόσιο Γαλλικό σχολείο. Τα παιδικά του χρόνια, οι δύσκολες οικογενειακές συνθήκες, η ανασφάλεια και το άγχος, ο διχασμός μεταξύ Γαλλίας και Ρουμανίας, σφραγίζουν το υπόλοιπο της ζωής του και ολόκληρο το έργο του.

Το 1925 εγκαθίσταται στην Ρουμανία για σπουδές στο τμήμα Γαλλικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου του Βουκουρεστίου. Διαβάζει Proust, Hegel, Πλωτίνο, Kirkergaard, Shopenhauer, Urmuz. Άρχισε την λογοτεχνική του σταδιοδρομία στο Βουκουρέστι δημοσιεύοντας στίχους (1931) και ένα φυλλάδιο με τον τίτλο “Όχι” (Νu 1934) που προκάλεσε πολύ θόρυβο εξαιτίας της απόλυτα αυστηρής λογικής με την οποία ο συγγραφέας του υποστήριζε διαδοχικά θέσεις διαμετρικά αντίθετες. Γι’ αυτό του το έργο βραβεύτηκε με το βραβείο Βασιλικών Εκδόσεων. Ο Ρουμάνος συγγραφέας εμφανίστηκε στο χώρο του θεάτρου το 1950, την εποχή που το θέατρο του παραλόγου διέτρεχε την λαμπρότερη περίοδό του με τη “Φαλακρή Τραγουδίστρια”, ένα αντί-έργο χωρίς πραγματική δράση, σειρά από γκάνκ, στηριζόμενο σε μία συνέχεια λέξεων που απομιμούνται με γελοιογραφικό αυτοματισμό, την παράλογη ασυναρτησία της καθημερινής ομιλίας, της κοινοτυπίας, του κονφορμισμού.

Ο συνδυασμός του έργου των ντανταϊστών, του Νικολάι Γκόγκολ και του Μπέρτολ Μπρεχτ, ή των σουρελιστών, του Σαλβαδόρ Νταλί, καθώς και των υπαρξιακών θεωριών του Σαρτρ και του Καμύ, δημιούργησε ένας είδος θεάτρου που συνοψίζεται στα λόγια του Ιονέσκο «όταν ο άνθρωπος χάνεται στον κόσμο, οι πράξεις του γίνονται παράλογες και άχρηστες». (Στο εξής τα έργα του Ιονέσκο θα υπογραμμίζουν την αδυναμία της γλώσσας ως μέσου επικοινωνίας, την καταδυνάστευση από τα υλικά αντικείμενα και την ανικανότητα του ανθρώπου να ελέγξει το πεπρωμένο του).

Το κοινό έμεινε εμβρόντητο μπροστά στο νέο αυτό θέατρο, όπου η παραμόρφωση του τρόπου ομιλίας χρησίμευε στον συγγραφέα για να γκρεμίζει ανελέητα την ίδια την πραγματικότητα, δέχτηκε όμως ευνοϊκά το επόμενο μονόπρακτό του “Tο μάθημα” (1951). Ακολούθησε το “Zακ ή η υποταγή” που γράφτηκε το 1950, ανεβάστηκε το 1955 και αποτελεί ένα απ’ τα πιο επιτυχημένα έργα του, στο οποίο παρακολουθούμε τις ασυνάρτητες προσπάθειες μιας αστικής οικογένειας να νουθετήσει τον επαναστατημένο γιο της και να τον κάνει να δεχτεί την ρουτίνα της κανονικής ζωής. Ο Ιονέσκο το 1951 έγραψε και την συνέχεια του μονόπρακτου “To μέλλον βρίσκεται στα αβγά ή Χρειάζονται όλα για να κάνεις έναν κόσμο”, το οποίο παίχτηκε πολύ αργότερα. Συγχρόνως έγραψε τις “Καρέκλες” (1952), τραγική φάρσα μεγάλης υποβλητικότητας όπου τραγικοί και γκροτέσκοι τόνοι εναλλάσσονται δημιουργώντας απ’ το τίποτα μία ατμόσφαιρα μεγάλης έντασης. Σ’ αυτό το έργο, όπως και στο “Θύματα του καθήκοντος” που ακολούθησε (1952), ο άνθρωπος στην λαχανιασμένη και άσκοπη πορεία του προς την ανακάλυψη του παρελθόντος χάνεται χωρίς να καταφέρει να βρει μία δικαιολογία της ίδιας του της ύπαρξης.

Ύστερα απ’ την επιτυχία της “Κοπέλας για παντρειά” (1953), ο Ιονέσκο έγραψε μία τρίπρακτη κωμωδία: “OΑμεδαίος ή Πώς να τον ξεφορτωθείς” (1954). Πρόκειται για μία μακάβρια αλληγορία με κέντρο ένα πτώμα που επί 15 χρόνια όλο και μεγαλώνει ώσπου καταλήγει να έχει γιγάντιες διαστάσεις.
Μετά τον “Nέο ενοικιαστή” (1955) ακολουθεί ο “Χαμαιλέων του βοσκού” (1956), όπου παρουσιάζει τον ίδιο τον εαυτό του να έρχεται σε σύγκρουση με τους κριτικούς και διατυπώνει την αντίληψη του για το θέατρο. Στα έργα που ακολούθησαν ο Ιονέσκο θέλησε να δώσει ένα καθαρά κοινωνικό και ανθρώπινο περιεχόμενο. Ο συγγραφέας ξαφνιάζει το αγγλικό κοινό υποστηρίζοντας σε μία διάλεξη του πως το θέατρο του είναι ρεαλιστικό αλλά εστιάζει σ’ έναν ρεαλισμό βάθους.

Το κοινό επεφύλαξε άριστη υποδοχή στο “Δολοφόνος χωρίς αμοιβή” (1958), όπου πρωταγωνιστεί για πρώτη φορά ο ήρωας του, Μπερανζέ. Ένας ανθρώπινος τύπος που θα χρησιμοποιήσει και σε επόμενα έργα του. Μεγάλη επιτυχία γνώρισε και “Ο Ρινόκερος” (1959). Στα δύο παραπάνω έργα του παρουσιάζεται ο μέσος πολίτης που με την συγκινητική αλλά και μάταιη διαμαρτυρία του καταλήγει να υποτάσσεται στην ωμή βία ή στο αγελαίο πνεύμα της σύγχρονης κοινωνίας. Το “O βασιλιάς πεθαίνει” είναι ένα άλλο επιτυχημένο έργο του συγγραφέα στο οποίο φαίνεται ο έμμονος φόβος του θανάτου απ’ τον οποίο μάταια πασχίζει να απαλλαγεί ο άνθρωπος. Με την δηκτική και αλλόκοτη παρωδία του, ο Ιονέσκο πλησιάζει σιγά-σιγά από την απλή γλωσσική σάτιρα σ’ έναν περισσότερο σύνθετο συμβολισμό μολονότι και εδώ κινεί πάντα έναν κόσμο φαντασματικών ανδρεικέλων, των οποίων μοναδικός νόμος είναι ο νόμος της κοινοτοπίας, που φτάνει ως τον παραλογισμό.

Τα πιο πρόσφατα έργα του “O πεζός στον αέρα”(1963) και το τρίπτυχο “Η πείνα και η δίψα”(1966) τείνουν να ξεφύγουν από εκείνη την συναισθηματική γραφή που είχε ταυτιστεί με το θέατρο του Ιονέσκο και αντιμετωπίζουν πιο συγκεκριμένες και τρέχουσες έννοιες. Το 1970 εκλέγεται μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας. Την ίδια περίοδο δημοσιεύει “To παιχνίδι της σφαγής” (1970), έργο περισσότερο κατασταλαγμένο από άποψη μορφής και με διαφορετική τεχνική από τα άλλα του έργα που βασίζονται σ’ ένα κεντρικό πρόσωπο. Ο συγγραφέας επανέρχεται στο θέμα του θανάτου.

{joomsay}<<Πως μπορεί ο άνθρωπος να είναι ευτυχισμένος αφού θα πεθάνει;>>{/joomsay}

Ο “Μάκβεθ” (1972) αποτελεί μία προσωπική ματιά του συγγραφέα στον σαιξπηρικό ήρωα μέσα απ’ την οποία κάθε μορφή εξουσίας παρουσιάζεται ως επιβλαβής. “Ο βούρκος” (1971) είναι ένα πειραματικό μοντάζ λόγου εικόνας και ήχου με το οποίο ο συγγραφέας άνοιξε νέους δρόμους χωρίς να απομακρύνεται από τα χαρακτηριστικά απαισιόδοξα θέματα του. Το 1973 ανεβαίνει το “Αυτό το θαυμάσιο μπορντέλο” που βασίστηκε στο αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα του Ο Μοναχικός.
Το 1981 γράφει το “Ταξίδια στους νεκρούς”, έργο κι αυτό αυτοβιογραφικό, πάνω στα όνειρα και τις αναμνήσεις του. Αυτά τα τελευταία έργα του στερούνται έμπνευσης σε σχέση με τα προηγούμενα αλλά βρίθουν από σκεπτικισμό και απαισιοδοξία.

Η σχέση του Ιονέσκο με τους κριτικούς υπήρξε πάντα κακή όμως η συμβολή του στο θέατρο του παραλόγου υπήρξε θεμελιώδης γιατί παρόλο που αντλούσε από προηγούμενες αλλά μεμονωμένες απόπειρες, κατόρθωσε να δώσει οργανική συνοχή στο θέατρο της αποσύνθεσης που δημιούργησε.

{joomsay}<< Γράφοντας θεατρικά έργα έχω την εντύπωση ότι συμβάλλω στην επιτάχυνση της διαδικασίας της αποσύνθεσης>>{/joomsay}

Ο Ιονέσκο έχει γράψει επίσης νουβέλες και δοκίμια. Έχει ακόμα ασχοληθεί και πρακτικά με το θέατρο ανεβαίνοντας στην σκηνή ως ηθοποιός το 1950 και το 1982.
Μεγάλος έρωτας της ζωής του υπήρξε και η ζωγραφική, που στα γεράματα του τον απορροφούσε όλο και περισσότερο. Ο συγγραφέας ταξιδεύει εκθέτοντας τα ζωγραφικά του έργα, δίνοντας διαλέξεις και συμμετέχοντας σε ανθρωπιστικές εκδηλώσεις. Το 1984 του απονέμεται το παράσημο της Λεγεώνας της Τιμής και ακολουθεί μία μεγάλη σειρά τιμητικών διακρίσεων. Παρά την επιβαρυμένη από τον διαβήτη υγεία του, αρθρογραφεί ασταμάτητα παίρνοντας διαρκώς θέση σε σχέση με τις παγκόσμιες εξελίξεις και τα θέματα που απασχολούν τον πλανήτη.
Σταδιακά απομονώνεται και πεθαίνει στο Παρίσι στις 28 Μαρτίου του 1994.


Η ΠΕΙΝΑ ΚΑΙ Η ΔΙΨΑ

“H πείνα και η δίψα” ανέβηκε πρώτη φορά το 1965 στο Ντίσελντορφ της Γερμανίας.
Το Παρίσι είναι όμως ο τόπος στον οποίο το ανέβασμα του συντέλεσε στην αναγνώριση του Ιονέσκο και στην ένταξη του στην λίστα των σύγχρονων κλασικών δραματουργών. Ο Karl Heiz Stroux το σκηνοθετεί στην Comedie Francaise με επίσημη παρουσίαση στις 28 Φεβρουαρίου του 1966.
Το παράδοξο –σύμφωνα με τον Έσσλιν– είναι πως το έργο που καθιέρωσε τον συγγραφέα ούτε γνώρισε μεγάλη επιτυχία ούτε είναι από τα πλέον αντιπροσωπευτικά έργα του.

Η Πείνα και η Δίψα είναι μία κραυγή αγωνίας, το δράμα του μοναχικού ανθρώπου που ζει τους φόβους του, ελπίζοντας και περιμένοντας κάτι ουτοπικό που δε θ’ αποκτήσει ποτέ. Ο μοναχικός ήρωας προσπαθεί να ξεφύγει απ’ την αθλιότητα χωρίς να χρειαστεί να συνθηκολογήσει, αλλά δεν τα καταφέρνει. Το μοτίβο της μοναξιάς και του φόβου που γίνεται αναγνωρίσιμο σε πολλά από τα έργα του Ιονέσκο, εδώ αποκτά και μία απόχρωση ρομαντισμού. Ρομαντισμού ακόμα και στο επίπεδο δανείων από τις γνωστές εικόνες του Φάουστ.


ΤΟ ΕΡΓΟ

Ο συγγραφέας, με το πρόσωπο του Ζαν, επιστρέφει με την γυναίκα του σ’ ένα ετοιμόρροπο διαμέρισμα που κατοικούσε πριν από καιρό. Η ψευδαίσθηση της ευτυχίας αμέσως διαλύεται από τους φόβους του Ζαν που ζωντανεύουν μπροστά στα μάτια του, με την παραμόρφωση των αντικειμένων, το βάρος των απειλητικών τοίχων και το φάντασμα μιας μυθομανούς θείας. Ο ήρωας μέσα από ένα κωμικοταγικό κρυφτό δραπετεύει προς το άγνωστο και το φως. Βρίσκεται στις βουνοκορφές, στον καθαρό αέρα, εκεί που η ευτυχία θεωρείται βέβαιη μετά την απελευθέρωση του, όμως η λύτρωση που περιμένει δεν έρχεται. Μάταια περιμένει την γυναίκα που θα τον σώσει απ’ το αδιέξοδο. Ο ήρωας βρίσκει καταφύγιο σ’ ένα μοναστήρι στο οποίο τελικά εγκλωβίζεται για πάντα ανάμεσα σε δογματισμούς, υπηρετώντας την κοινότητα, χωρίς την ελπίδα να ξαναδεί τους δικούς του.

Ο συγγραφέας έχει αποκαλέσει το έργο του αυτό ως ένα μακάβριο αστείο. Το θεατρικό κείμενο χωρίζεται σε 3 επεισόδια, τρεις εφιάλτες του ήρωα. Καθένας από αυτούς τους εφιάλτες έχει ένα κοινό αποτέλεσμα, το αδιέξοδο, το οποίο όμως πηγάζει κάθε φορά από διαφορετικές αιτίες. Το ταξίδι του ήρωα τελείται απ’ το σκοτάδι στο ημίφως και πάλι στο σκοτάδι.
Το κείμενο από πλευράς δομής δεν είναι άρτιο. Η σκηνή με τους σκλάβους στο κελί είναι δραματουργική αδυναμία του Ιονέσκο ο οποίος για να καλύψει χρόνο δημιουργεί ένα θέατρο εν θεάτρω, ένα μονόπρακτο μέσα στο έργο.
Υπάρχει πάντα ο πρωταγωνιστής και πρόσωπα δορυφόροι που αλλάζουν από επεισόδιο σε επεισόδιο. Το έργο τείνει ν’ αγγίξει την ατμόσφαιρα του Μπέκετ. Το τέλος του θυμίζει εκείνο του Ρινόκερου τουλάχιστον όσον αφορά στο σύστημα απ’ το οποίο οι πρωταγωνιστές αγωνίζονται να ξεφύγουν.

Ο συγγραφέας πολύ έντεχνα ταυτίζει στο κείμενο την πολιτική ιδεολογία, με τον ποδοσφαιρικό φανατισμό, καταδικάζοντας πίσω από οποιαδήποτε ιδεολογία τον σκοπό και το μένος για την επίτευξη του. Στο τέλος ο Ιονέσκο δεν δίνει λύση αλλά όπως πάντα μας αφήνει με ένα ερωτηματικό, με μία αμφιβολία και με μία έντεχνη πίκρα. Ο ήρωας στα επεισόδια ταλαντεύεται μεταξύ της θλίψης, της αγωνίας του συμβιβασμού, της πραγματικότητας και της φαντασίας.

{joomsay}«Ναι, το θέατρο είναι ο τόπος που μπορεί κανείς να είναι ελεύθερος.ατά βάση δεν είναι αυθαίρετο.
Η φαντασία δεν είναι αυθαίρετη. Είναι καταλυτική…»
Ιονέσκο{/joomsay}

Όπως προανέφερθηκε, το έργο αυτό, κατά τον Μάρτιν Έσσλιν δεν αποτελεί ένα από τα αντιπροσωπευτικά δείγματα γραφής του Ιονέσκο, τουλάχιστον δεν έχει τη μορφή των πρώτων του έργων, γίνονται όμως εμφανή πολλά από εκείνα τα στοιχεία που ανήκουν στην δραματουργική του γραφή. Στοιχεία όπως είναι η φθορά, ο εγκλωβισμός, η δοκιμασία, η παρουσία του φανταστικού και του παράδοξου, η αγωνία, η ανία, η μη επικοινωνία, η μοναξιά, το φαινόμενο της επιτάχυνσης.


ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

Κάθε τι μέσα στο κείμενο, από τις σκηνοθετικές οδηγίες μέχρι και τις πιο αφηρημένες και τις πιο ρεαλιστικές απαντήσεις των ηρώων, λειτουργεί σε ένα πρώτο επίπεδο πραγματικό και σε ένα δεύτερο συμβολικό. Ο συγγραφέας υπερβαίνει την πραγματικότητα και μεταβάλλει τους ανθρώπους, τους τόπους και τα αντικείμενα σε σύμβολα. Το βασικό θέμα που θίγεται είναι η αναζήτηση της ευτυχίας με κάθε δυνατό τρόπο ανάμεσα στο χάος και την βιαιότητα των ανθρώπινων επιτευγμάτων και η τραγική ειρωνεία της βέβαιης απώλειας αυτής της ευτυχίας.

{joomsay}«Δεν έχω άλλες εικόνες του κόσμου, εκτός από αυτές που εκφράζουν το εφήμερο ή τη βία, τη ματαιότητα, την κακία, το χάος, ή το αηδές και το ανώμαλο μίσος… o ακατανόητο, το εξατμιζόμενο θέαμα με κυκλώνει από παντού».
Ιονέσκο{/joomsay}


ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

O Ιονέσκο ξεχωρίζει τον Ζαν απ’ τους μικροαστούς ήρωες του. Η συνεχής αναζήτηση δικαιώνει την ύπαρξη του. Πρόκειται για ένα “φαουστικό” πρόσωπο που ανήκει στο θέατρο του παραλόγου. Ο ήρωας είναι εγκλωβισμένος στις φοβίες και τις εμμονές που τον κυκλώνουν και τον απειλούν. Χάνεται συχνά σε άλλους κόσμους για να αντέξει το απόκοσμο της πραγματικότητάς του. Ο εφιάλτης του αποτελεί μία πλευρά της πραγματικότητάς του αλλά και μία της ονειροπόλησής του. Ονειρεύεται μία ελευθερία έξω απ’ τον χώρο και τον χρόνο με την αναμονή κάποιας αλλαγής. Φοβάται τη φθορά και ακροβατεί μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας.
Διακατέχεται από μία άκρατη πείνα και δίψα μεταφυσική και κατατροπώνεται από την αγωνία του θανάτου.

Διακατέχεται από ένα πάθος για την αλήθεια που δεν δικαιώνεται ποτέ. Θέτει ερωτήματα που δεν επιδέχονται σαφή απάντηση. Η συνάντηση με την γυναίκα είναι ένα είδος καθαρμού. Θα είναι η επιβεβαίωση για να συνεχίσει. Σ’ αυτό θυμίζει τόσο πολύ τον Γκοντό του Μπέκετ… Μόνο που ο Ζαν συνεχίζει να ψάχνει το φως μέσα στο παραλήρημα του. Η “μη συνάντηση” γίνεται μία δοκιμασία που τον πεισμώνει και εντείνει τις προσπάθειες του. Στο τρίτο επεισόδιο η πείνα του και η δίψα του μεγαλώνουν. Παρά το γεγονός ότι τρώει και πίνει με απληστία, τίποτα δεν μπορεί να τα σβήσει. Όσο περισσότερο τρώει, τόσο περισσότερο γυμνώνεται ψυχικά. Παγιδεύεται από τους ψευτομοναχούς και προσπαθεί να αντισταθεί. Πάντα ζητάει να φύγει αλλά χωρίς να το καταλάβει σιγά- σιγά γίνεται σαν αυτούς, εντάσσεται στο σύστημα τους.

{joomsay}«Μπορείς πάντα να προβλέψεις τα γεγονότα αφού έχουν γίνει».
Ιονέσκο{/joomsay}

Η Μαρί-Μαντλέν απαντά απλά σε ρεαλιστικούς τόνους, φωτίζοντας έτσι περισσότερο την ψυχοσύνθεση του ήρωα. Κάνει λόγο για νοσηρή φαντασία του Ζαν. Είναι πρακτική και επικριτική. Γνωρίζει την σχετικότητα του χρόνου. Ίσως είναι και αυτή που κόβει την επικοινωνία μεταξύ τους και αναγκάζει τον Ζαν να της κρυφτεί.

Μέσα απ’ το ζευγάρι παρουσιάζεται ο άνθρωπος σε σχέση με την κοινωνία που τον περιβάλει, η έλλειψη επαφής και η μοναξιά του. Μέσα απ’ αυτούς διαφαίνεται το κενό, η απουσία. Βλέπουν το ίδιο πράγμα με διαφορετικό τρόπο.

Η Αντελαΐντ κινείται στα όρια του grotesco και του μυστηριώδους. Ο θεατής δεν αντιλαμβάνεται αν πρόκειται για υπαρκτό πρόσωπο ή όχι. Φτάνει σε ακρότητες.
Είναι μία πολύ χαρακτηριστική μορφή που ζωντανεύει απ’ το παρελθόν του Ιονέσκο με άκρως δεξιοτεχνική γραφή, για να στοιχειώσει τον Ζαν και με τον παραλογισμό της να τον αποτραβήξει απ’ το όνειρο της φυγής και να τον μεταφέρει στις πιο ενδόμυχες υποσυνείδητες σκέψεις του.

Οι φύλακες ακούγονται σαν τη φωνή της συνείδησης του ήρωα που αισθάνεται το μάταιο της αναζήτησης και της αναμονής χωρίς να τολμάει να το βγάλει στην επιφάνεια.

Η Μαρία και η Μαντλέν του τρίτου επεισοδίου αντιπροσωπεύουν την οικογένεια, την ανθρώπινη επαφή που έχασε ο Ζαν και που την νοσταλγεί.

Ο αδελφός Τάραμπας από πολύ νωρίς φαίνεται απειλητική φυσιογνωμία. Κάνει λόγο για την οφειλή του Ζαν στο τάγμα. Με τον τρόπο του τον υποχρεώνει να κάνει ότι του ζητήσει. Τον υποβάλει σε μία παράξενη ψυχική διερεύνηση. Είναι το πρόσωπο που με ένα είδος υπόγειου εκβιασμού παρασύρει τον ήρωα στην ένταξή του στο σύστημα.

Οι κρατούμενοι αδελφοί συμβολίζουν τον υποκινούμενο φανατισμένο όχλο. Τα πιστεύω τους μεταβάλλονται σύμφωνα με την επιθυμία του καθοδηγητή τους σαν να είναι μηχανές που ρυθμίζονται για να τον διασκεδάζουν και να τον υπηρετούν. Προς το τέλος του έργου η δυστυχία τους γίνεται φανερή στο κοινό αλλά όχι αντιληπτή από τους ίδιους και αυτό είναι μία πολύ πικρή νότα αλλά και μία πραγματικότητα χαρακτηριστική του όχλου.

{joomsay}«Όπως συνήθως, γύρισα ξανά στις προσωπικές μου έμμονες ιδέες, θυμήθηκα πως στην πορεία της ζωή μου, μού είχε κάνει πάντοτε μεγάλη εντύπωση αυτό που θα μπορούσε κανείς να ονομάσει ρεύμα της κοινής γνώμης, είχα μείνει κατάπληκτος με την αστραπιαία εξάπλωση του, την μεταδοτική του δύναμη, που μοιάζει μ’ εκείνη της αληθινής επιδημίας. Οι άνθρωποι αφήνουν ξαφνικά τον εαυτό τους να κατακτηθεί από μία καινούρια θρησκεία, ένα δόγμα, ένα φανατισμό...»
Ιονέσκο{/joomsay}


Ο ΧΩΡΟΣ

Η σύνθεση του χώρου είναι σουρεαλιστική. Όλοι οι χώροι που παρουσιάζονται στο έργο μοιάζουν αποκομμένοι απ’ τον κόσμο.
Εξετάζοντας ένα-ένα τα επεισόδια ανακαλύπτουμε πως ήδη από τις σκηνικές οδηγίες γίνεται εμφανές το φαινόμενο της φθοράς που συνεχίζει να λειτουργεί υπόγεια και στα υπόλοιπα επεισόδια.
Το σκοτεινό δωμάτιο υποδηλώνει το κενό. Με τον τοίχο υπογραμμίζεται η παγίδευση, η αδυναμία του ανθρώπου να υπερβεί αυτό που τον περιβάλλει. Το δωμάτιο που είναι φθαρμένο και απειλεί τον Ζαν αποτελεί έναν μικρόκοσμο της κοινωνίας μέσα στον οποίο ο θεσμός του ζευγαριού αποκόπτεται... Ο εσωτερικός χώρος διαβρώνεται όλο και πιο πολύ σαν τον ζωντανό κοινωνικό οργανισμό, σαν τον ίδιο τον άνθρωπο.

Στο δεύτερο επεισόδιο το σκοτεινό φόντο του ουρανού ξανοίγει για να ξανασκοτεινιάσει στο τέλος. Θα λέγαμε πως αυτός ο ουρανός είναι ο ίδιος ο ήρωας. Όλα στις σκηνοθετικές οδηγίες λειτουργούν συμβολικά, είναι τόσο καθαρές οι σημασίες τους. Προοιωνίζουν αυτό που πρόκειται να συμβεί στο επεισόδιο. Η γαλήνη που επικρατεί συμβολίζει την μονοτονία, την ανία, την επανάληψη. Χωρίς ήλιο και αστέρια, χωρίς εκλάμψεις.

Στο τρίτο επεισόδιο επανέρχεται το σκοτάδι και η αίσθηση του εγκλεισμού με την μεγάλη αίθουσα του μοναστηριού-στρατώνα-φυλακής. Τώρα με την ομίχλη, τον ουρανό και τα ανθισμένα δέντρα το εξωτερικό στοιχείο συνδέεται με το εσωτερικό. Σε μία εικόνα μας δίνεται συνδυασμένα ο περιορισμός του πρώτου επεισοδίου και η σκοτεινιά του δεύτερου. Το γοτθικό στοιχείο της πόρτας και το τρίξιμο προσδίδουν έναν τόνο μυστικισμού και ένα στοιχείο τρόμου. Η φωτεινή σκάλα που χάνεται στον ουρανό είναι η ελπίδα του ήρωα που χάνεται. Ό,τι συμβαίνει σε ψυχολογικό επίπεδο μπορούμε καθαρά να το αναγνωρίσουμε στον σκηνικό χώρο. Σαν να είναι ο χώρος αυτός που επιβάλει τις ψυχολογικές μεταπτώσεις. Παρά τα εξωτερικά στοιχεία και την σκάλα γίνεται απ’ την αρχή σαφές ότι πρόκειται για μία έγκλειστη κοινωνία.

Η σκηνή της θεατρικής παράστασης θυμίζει μεταθανάτια κρίση. Το κόκκινο και το μαύρο χρώμα στους μανδύες υποδηλώνει την αριστερή και την ακροδεξιά ιδεολογία. Οι ιδεολογίες και τα πιστεύω καταβαραθρώνονται. Η ελευθερία αποδυναμώνεται. Η αντίσταση σβήνει σιωπηλά. Το έργο τελειώνει σκούρα, μελαγχολικά και απαισιόδοξα.

{joomsay}«Στο θέατρο τα πάντα επιτρέπονται: να ζωντανεύεις χαρακτήρες αλλά και να υλοποιείς καταστάσεις άγχους, εσώτερων παρουσιών. Έτσι όχι μόνο επιτρέπεται αλλά και επιβάλλεται στον συγγραφέα να συμπεριλαμβάνει και τ’ άψυχα στη δράση, να ζωντανεύει τ’ αντικείμενα, να κάνει το σκηνικό έμψυχο, τα σύμβολα συγκεκριμένα. Έτσι, ακριβώς όπως ο λόγος συνεχίζεται στη χειρονομία, στη δράση, στη μιμική, που τον αντικαθιστούν όταν οι λέξεις δεν επαρκούν, τα υλικά στοιχεία της σκηνής μπορούν κι αυτά με την σειρά τους να συμβάλουν ακόμα περισσότερο στην ένταση».
Ιονέσκο{/joomsay}


Ο ΧΡΟΝΟΣ

Ο χρόνος στο έργο λειτουργεί συμβολικά και πολυμορφικά. Το παρελθόν διασπά το παρόν και ανατρέχει στο μέλλον. Είναι ο πραγματικός χρόνος και αυτός της φαντασίας, ο χρόνος της φθοράς της ύλης, ο ατέρμονος χρόνος της αναμονής και της ανίας. Η ψεύτικη απελευθέρωση απ’ το χρόνο με την προσφυγή στο χώρο της φαντασίας. Ο παρελθόντας χρόνος, ο επιφορτωμένος με εμμονές και φοβίες. Ο χρόνος ο επιταχυνόμενος. Καθένας από τους ήρωες έχει τον δικό του προσωπικό χρόνο. Στο δεύτερο επεισόδιο ο χρόνος περνάει αστραπιαία μέσα από δύο φράσεις. Αποτυπώνεται στο τέλος της εποχής και στην βαριά ατμόσφαιρα των περιγραφών των φυλάκων.

Όλο το επεισόδιο είναι ένα παιχνίδι με το χρόνο. Η ένδειξη της φθοράς τώρα κυνηγάει τον ήρωα πίσω απ’ την πρόφαση του χρόνου που τρέχει. Στο τρίτο επεισόδιο ο χρόνος έχει αφήσει μεγάλα χάσματα στις ζωές των ηρώων. Η κόρη του Ζαν που στο πρώτο ήταν μωρό τώρα είναι δεκαέξι ετών. Η επιτάχυνση στο λόγο και στην κίνηση του 3ου επεισοδίου μας παραπέμπει σε μία ψυχολογική καταπίεση που προοδευτικά οδηγεί στην τρέλα. Η μεταφορά της ατμόσφαιρας σ’ αυτές τις σκηνές απ’ το τραγικό στο κωμικό και το αντίστροφο αποτελεί ένα βασικό ιονεσκικό χαρακτηριστικό. Στη σκηνή της παράστασης ο χρόνος είναι ελλειπτικός. Χρόνος που συντελεί στο παράλογο.


Η ΓΛΩΣΣΑ

Στις πρώτες φράσεις του κειμένου μας δίνεται η αίσθηση του ρεαλισμού στον οποίο όμως σιγά-σιγά υποβάλλεται κάτι παράξενο. Οι λέξεις που προφέρονται απ’ τον Ζαν σε σχέση με τον εφιάλτη λειτουργούν σε δύο επίπεδα, ρεαλιστικά και συμβολικά. Το πρόσωπο της γυναίκας που περιμένει ο Ζαν σκιαγραφείται μυστηριώδες μέσα από τον λόγο του. Οι ημερομηνίες που αριθμεί είναι απλές λέξεις χωρίς νόημα, σαν αυτές που ακούγονται και στο τέλος του τρίτου επεισοδίου. Ταυτόχρονα, κατά την αναμονή του εκφράζει μεγάλα φιλοσοφικά ερωτήματα, μεγάλες απορίες, απορίες του ίδιου του συγγραφέα. Στο τρίτο μέρος στην ανάκριση του Τάραμπα απαντά με σκόρπιες λέξεις.

Κάποια στιγμή, μέσα απ τα λόγια του μας δίνεται η αίσθηση μιας αέναης πορείας του ήρωα, ενός ατέρμονου ταξιδιού, του ταξιδιού του ανθρώπου μέσα στο χρόνο. Του ταξιδιού της σκέψης στα αναπάντητα ερωτήματα. Κάτω απ’ την απειλή των αδελφών προσφεύγει σε μια καλπάζουσα ροή λόγου. Συχνά μιλάει συμβολικά για τον θάνατο.

Αντίθετα, η Μαρί-Μαντλέν απαντά άκρως ρεαλιστικά, και με κριτικό ύφος. Ο λόγος της είναι το “κατηγορώ” ενάντια στον Ζαν. Ένα κατηγορώ καλυμμένο με τη γλύκα της τρυφερότητας και τη μάσκα της συντροφικότητας. Μιλάει την γλώσσα της μικροαστής νοικοκυράς, ζωντανεύοντας αστικές παλιομοδίτικες εικόνες. Μέσα από τα λόγια της, οι χαρακτήρες και οι καταστάσεις αποκτούν οικουμενική διάσταση και αντοχή στον χρόνο αλλά με έναν τρόπο γραφικότητας. Αναζητώντας τον Ζαν, ξεσπάει σε μελοδραματικές εκρήξεις και στο τέλος αποκτά ποιητικές αποχρώσεις.

Μέσα από τις λέξεις κυλάει ο χρόνος του δεύτερου επεισοδίου. Μέσα από τις περιγραφές και τις συσχετίσεις του χρόνου με τις εποχές. Αυτό το μοτίβο του περάσματος του χρόνου που εκδηλώνεται λεκτικά μένει σταθερό και στο τρίτο επεισόδιο.

Οι αδελφοί με τις ερωτήσεις τους και την συμπεριφορά τους φαίνεται πως κρατάνε τα πρακτικά μιας ανάκρισης. Στη σκηνή του θεατρικού κυριαρχεί η αδιαφορία για τα λόγια των φυλακισμένων οι οποίοι τελικά κάτω απ’ την πίεση μπορούν να πουν οτιδήποτε τους ζητηθεί. Τα λόγια δεν έχουν σημασία, μόνο χρηστική αξία για την επίτευξη του πιο ευτελούς σκοπού. Τα λόγια του αδελφού Τάραμπα είναι καθαρές στιχομυθίες θεάτρου του παραλόγου, συχνά εμπνέουν ανησυχία, υποδηλώνουν κάποια απειλή. Άλλες φορές ακούγονται ρητορικά και άλλες φορές σαν λεκτικά παιχνίδια και λεκτικοί ακροβατισμοί που λειτουργούν ως βασανιστήρια στην πείνα των αδελφών. Εξευτελίζει κάθε ιδεολογία με τα λόγια του. Στο τέλος αποκαλύπτει την πλύση εγκεφάλου που υφίστανται οι κρατούμενοι.

Καθένας απ’ του ήρωες χειρίζεται τον λόγο με διαφορετικό τρόπο, σαν να μιλάει μία άλλη γλώσσα. Δεν υπάρχει ίχνος επικοινωνίας. Δεν υπάρχει κραυγή που να γίνεται αντιληπτή από τους ήρωες. Ίσως μόνο η πρόσληψη του θεατή είναι ικανή να καλύψει το χάσμα…

{joomsay}«Δε γράφω έργα για να διηγηθώ μια ιστορία. Το θέατρο δεν μπορεί να είναι επικό… επειδή είναι δραματικό. Για μένα, ένα έργο δεν συνίσταται στην περιγραφή της εξέλιξης μιας τέτοιας ιστορίας –αυτό γίνεται και σ’ ένα μυθιστόρημα και σε μια κινηματογραφική ταινία. Ένα θεατρικό έργο είναι μία κατασκευή που συνίσταται από μία σειρά καταστάσεων της συνείδησης ή απλών καταστάσεων, που εντείνονται, γίνονται όλο και περισσότερο πυκνές, ύστερα περιπλέκονται, είτε για να ξεδιαλυθούν πάλι, είτε για να τελειώσουν σ’ ένα αφόρητο αδιέξοδο»
Ιονέσκο{/joomsay}


ΕΡΓΑ ΤΟΥ:

  • La cantatrice chauve
  • Le Vicomte
  • La lecon
  • Les Salutations
  • Jacques ou la soumission
  • L' avenir est dans les oeufs
  • Les Chaises
  • Le Maitre
  • Le Salon de l' automobile
  • Victimes du devoir
  • La niece epouse
  • Le Rhume onirique
  • La jeune fille a marier
  • Amedee ou Comment s' en debarrasser
  • Le nouveau locataire
  • Le Tableau
  • L' impromptu de l' Alma
  • Tueur sans gages
  • Rhinoceros
  • Scene a quatre
  • Apprendre a marcher
  • Delire a deux
  • Le Pieton de l' air
  • La Colere
  • Le Roi se meurt
  • La Soif et la Faim
  • Le grand siecle ou les grands airs
  • La lacune
  • Exercices de conversation
  • L' Oeuf dur
  • Pour preparer un oeuf dur
  • Le jeune homme a marier
  • Au pied du mur
  • Contes pour enfants de moins de 3 ans
  • Jeux de Massacre
  • Macbett
  • Ce formidable bordel!
  • L' Homme aux valises
  • Voyages chez les morts
  • Maximilien Kolbe



ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: 

  1. Η Φαλακρή Τραγουδίστρια/ Η Πείνα και η Δίψα, μετ. Γ. Πρωτόπαππα. Εκδόσεις Δωδώνη.
  2. Ο Ρινόκερος, μετ. Γ. Πρωτόπαππα. Εκδόσεις Δωδώνη.
  3. Μάκμπεττ,μετ. Νίκη Χαλκιαδάκη-Μιχαλά. Εκδόσεις Παρισιάνου.
  4. Το Θέατρο του Παραλόγου, Μάρτιν Έσσλιν. Εκδόσεις Δωδώνη.
  5. Ευγένιος Ιονέσκο, Νίκη Χαλκιαδάκη Μιχαλά (σημειώσεις για τους φοιτητές του ΤΘΣ).
  6. Ιονέσκο, Περιοδικό ΔΙΑΒΑΖΩ. Ιούλιος 1985
  7. Σημειώσεις για τον Ιονέσκο,Χρήστος Βαλαβανίδης (για το μάθημα υποκριτικής στην δραματική σχολή του Σύγχρονου Θεάτρου Αθηνών του Γ. Κιμούλη)
  8. Eugene Ionesco,Hubert Marie-Claude. Paris. Le Seuil. 1990
  9. Ionesco, Sennart Philipe. Paris. Editions Universitaires.1964